Sexyfiction

por Juan Manuel  Candal

Para decirlo brutalmente, algunos autores son irremplazables. Es decir, la mayoría son —somos— intercambiables. Casi todas las novelas de mi generación podrían, cada una de por sí, no existir y habría otra ocupando su lugar. Muchas de ellas son muy buenas; simplemente no tienen algo que las haga únicas. Tomemos el caso de Pedro Mairal, para dar un ejemplo. Si Una noche con Sabrina Love no se hubiera escrito, tenemos a muchos otros autores cuyas novelas podrían ocupar ese lugar vacío y en el mundo de la literatura no estaría cambiando nada demasiado relevante. Lo mismo ocurre con el laureado volumen de cuentosLos peligros de fumar en la cama, de Mariana Enríquez. Existen muchos otros autores que saben escribir esa suerte de versión local de Stephen King y que podrían perfectamente ocupar el sitio, de estar vacante. Esto no es un ataque a Mairal o Enríquez, simplemente tomo dos ejemplos que han sido premiados de diferentes maneras y gozan de cierta credibilidad. Pero ellos, como yo, como la mayoría de los escritores de mi generación de habla hispana, somos prescindibles. Alguien puede preferir a uno u otro, pero entra el gusto personal. Muy pocos son verdaderamente únicos.

Es el caso de Pablo Dobrinin, que lleva una larga lista de cuentos publicados en varios idiomas y que en el 2011 recopiló su primer libro, Colores Peligrosos (volumen que ahora está por salir en una edición masiva en Uruguay, luego de agotarse en todos lados con la velocidad del Capitán Rayo).

Dobrinin se hizo cierta fama con su ya conocida “invención” de la sexyfiction. El autor la define así:

«Un cuento o relato de sexyfiction tiene las siguientes características:

»—Se inscribe dentro de la literatura fantástica, si bien suele tener elementos de la ciencia ficción, del surrealismo, del terror y de la literatura onírica.

»—Además del elemento fantástico, es indispensable la presencia del sexo.

»—El tratamiento que se le da al sexo no es el mismo que se puede apreciar en la literatura erótica, sino que tiene características distintivas. En este tipo de cuentos el sexo nunca es un fin en sí mismo, sino que está al servicio de un argumento: parte del principio de que la existencia está en otra parte, y a partir de ahí, la muerte, la locura, el arte, y el sexo son interpretados como vías de conocimiento.

Si bien todos estos elementos pueden encontrarse y utilizarse para identificar a la obra de este autor tan peculiar que es un “raro” en una época donde los raros de antes no han dejado más que hijos bobos y oportunistas, quizás la trascendencia de Dobrinin no pase tanto por esta definición de corte enciclopédico y tenga más que ver con dos elementos indisolubles en su trabajo: la prosa de un lirismo poco corriente y cuidado al extremo, y una imaginación desbordada y desbordante.

Basta citar algunos ejemplos que me gusta mencionar cuando se habla de él.

«Eran hermosas imágenes, a lápiz, de edificios de Montevideo, aunque no acertaba la ubicación exacta. (…) Ahora que lo escuchaba hablar con más detenimiento me daba cuenta de que tenía una voz seductora, como la de un viejo actor. Las construcciones eran de principios del siglo XX. De tres pisos. Un destacado gusto en los adornos de la fachada, largas ventanas con celosías de madera y elaborados balcones de hierro. Tal vez lo más llamativo eran las estilizadas cúpulas, recubiertas de escamas, que finalizaban en agujas francesas. Pero si los edificios eran en sí mismos maravillosos, no menos impactante era el trabajo del artista. Probablemente los había visto desde la calle, sentado en el cordón de la vereda, y la perspectiva le otorgaba un atractivo sobrecogedor. Unas nieblas fantasmagóricas dibujadas con un trazo casual terminaban de darle cierto toque fantástico.»

(de “El regreso de los pájaros”, parte del libro Colores Peligrosos).

«La habitación de la abuela tenía paredes blancuzcas, lamidas por la humedad y un piso de madera apolillado. Una cama de fierro, de dos plazas, tendida con una colcha vieja. Una mesita de luz, una lámpara con pantalla de tela color rosa, artísticamente cagada por las moscas. La insufrible escupidera asomando bajo la cama. Un ropero de madera buena, con olor a ropa de difuntos. Vestidos y visos deteriorados: antiguallas que ni siquiera eran concebibles en su vetusta propietaria. Tan sólo alguna solera insulsa y pobre lograba zafar del anacronismo que había herido de muerte a las prendas. También vi unos vestidos increíblemente estrechos, chillones y extrovertidos, que me hicieron imaginar a mi abuela jovencísima, dibujando filigranas en una pista de baile. Y después estaban las ropas del abuelo, enormes y oscuras, como conviene a la dignidad de los muertos. Había una foto pegada en la cara interna de la puerta del ropero, pero no era de él, sino de Sandro, el cantante, que me miraba con ojos gitanos y lujuriosos.»

(de “Luces del Sur”, parte del libro Colores Peligrosos).

El juego con el lenguaje es sutil y empuja a paladear fraseos como «paredes blancuzcas, lamidas por la humedad» —en pleno relato semierótico que narra el encuentro de un hombre y su abuela—, también la seguidilla con «Un ropero de madera buena, con olor a ropa de difuntos» nos remite enseguida a la áspera naturaleza de la relación. Rematar con «Y después estaban las ropas del abuelo, enormes y oscuras, como conviene a la dignidad de los muertos» es un detalle de preciso virtuosismo de estilo.

La palabra, en manos de Dobrinin, es arte plástico. Parece el lienzo por el que han reñido pinceles y espátulas en pos de encontrar la imagen perfecta, o lo que es mejor, la imagen imperfecta pero irremplazable. No es casual que la pintura aparezca referida en su obra varias veces. En el bizarro cuento “Colores peligrosos” hay una «Ametralladora Picasso» que dispara un tipo de rayo que tiene más de cubismo que de ciencia ficción. No es casual que ese mismo cuento comience con esta cita: «Toda estética es política». Y es que es fácil confundir a este autor volado con una suerte de hijo de poetas surrealistas, rodeado de un grupo circense que toca música de carnaval rompiendo tonalidades. Pero Pablo Dobrinin es también un intelectual que sabe que todo texto también es leído como un discurso, más allá de las intenciones propias del autor. De ninguna otra manera podría desmarcarse de los discursos de manual tan abundantes al día de hoy sobre la escritura en redes sociales y los retornos a las formas más conservadoras cuando se le pregunta por la literatura del siglo XXI: «Hay una tendencia hacia la disolución o fusión de los géneros, hacia la disolución de la estructura, pero también sobreviven los formatos clásicos. Todo permanece y de alguna forma se puede aprovechar, reciclar, etc. Hay una suma, no un descarte, y eso es lo que para mi gusto define estos tiempos. Desde esa perspectiva estamos viviendo una época excelente». Esa es una postura clara y radical, que elude los lugares comunes y que suma una conciencia del estado de las cosas.

En un reportaje que la revista digital Axxon le hizo para un número-homenaje (#230), explicó su posición respecto a la crítica:

«Los críticos que hacen reseñas rara vez se toman mucho tiempo para analizar un libro. Una semana, diez días, a veces menos. Eso es el tiempo mínimo que uno debería tomarse para analizar, desmenuzar, interpretar adecuadamente un solo cuento, no un libro. Con esto no quiero decir que los críticos actúen de mala fe, ya que estos plazos pueden ser parte de la dinámica de la publicación, pero lo concreto es que no se toman el tiempo suficiente. Segundo: el espacio del que disponen para la crítica no siempre es muy grande. Esto condiciona, una cosa es hacer una reseña de un cuarto de página o de dos páginas o más, o un ensayo de varias páginas. Ahora Internet nos da la posibilidad de extender las críticas, pero rara vez se aprovecha esta opción. Aun con poco espacio, si el crítico ha estudiado adecuadamente la obra, debería ser capaz de ir a lo esencial. A veces se queda en lo anecdótico y ni siquiera llega al tema. Tercero: No todos están capacitados, muy pocos tiene estudios de literatura o el necesario bagaje cultural. Falta estudio, conocimientos. Hay muchos que jamás en su vida vieron un diccionario de términos literarios, que son absolutamente incapaces de hacer un análisis de estilo. Lo máximo que pueden decir es: lenguaje florido, lenguaje poético, etc., y a veces ni siquiera esto. Y tampoco alcanza con saber si estamos frente a una comparación, metonimia, polisíndeton, anáfora. Es necesario saber por qué se está utilizando ese recurso en ese momento, qué es lo que nos está diciendo, a veces más allá de lo inmediato. Las comparaciones o las metáforas, si el autor las utiliza adecuadamente, van a decirnos algo que está más allá de lo meramente visual. Falta análisis de personajes, de estructura, de estilo, de los distintos niveles de lectura, etc. Cuarto: La actitud. La mayoría de los críticos que hacen reseñas parece creer que el escritor es un alumno que está dando un examen, y que ellos son los profesores que los van a evaluar o calificar. Pésima actitud. La labor de la crítica no es evaluar sino explicar. Para realizar una buena crítica es necesario que el crítico se acerque a la obra con humildad para descubrir cómo funciona. No solo no se hace esto, no se explica, no se analiza, sino que además se pasa por encima de la obra, y algunos —no me ha pasado, pero lo he visto muchas veces— se dan el lujo de opinar cómo debería hacerse esto o aquello. Falta humildad. Quinto: El crítico está acostumbrado a hacer devoluciones, pero se irrita si le critican su crítica, lo considera inadmisible (otro rasgo de soberbia). Habría que hacer un blog donde se analizara el trabajo de los críticos, se les explicara punto por punto en qué se equivocaron, y se les recomendara bibliografía. Lamentable el poco tiempo libre de que dispongo me impediría participar de una empresa así, pero sería algo muy útil para que la crítica crezca, se ponga a la altura de las circunstancias, y sobre todo sirva para lo que toda plataforma crítica debe servir: para poner en conocimiento de los lectores los procesos artístico-culturales que se están gestando en las diferentes regiones o países. De esa forma se contribuye también a la historia de la literatura.»

Alguien que maneja conceptos tan claros está lejos de ser un mero escritor alucinado. Pablo Dobrinin tiene una mirada muy lúcida sobre la literatura y el arte en general. ¿Y al final, no es esa mirada, plasmada a través del arte de su pluma, lo que hace único a un escritor? Quizás la razón de que Dobrinin sea un escritor irremplazable no es tanto que nadie podría hilar ficciones similares a las suyas —y menos con su estilo—, sino que la mirada atenta detrás se convierte en una herramienta viva, en un radar capaz de captar las más finas sutilezas y transformarlas en grandes murales homéricos con tan sólo el poder propio de quien sabe escoger y combinar las palabras como sólo un gran pintor podría.

[Sobre este articulo]

"Sexyfiction" pertenece a Rosas para Stalin, un e-book de descarga gratuita con 32 ensayos y artículos, escritos por Juan Manuel Candal entre los años 2006 y 2012 para diferentes medios: los blogs El fantasma de la libertad y Mil palabras no pueden equivocarse, el portal cultural Leedor.com, el periódico uruguayo La diaria y la revista literaria Otro Cielo, además de un texto inédito. 

Se descarga de forma gratuita en PDF, EPUB y MOBI.

Releyendo el Aleph, en busca de Beatriz

Una mínima aproximación a una narración fundamental.

Por Nadia Sol Caramella

Hay algo de inefable en el pasado. El relato de Borges pone en evidencia la búsqueda de un tiempo perdido, pero no ausente, porque aunque el pasado intente ser corrompido, de una manera u otra, siempre vuelve. Hacer memoria implica reconstruir las grietas del pasado; edificar el recuerdo. La casa de la calle Garay, no es otra cosa que el espacio de la memoria: el presente de Beatriz, emergiendo de los rincones del hogar; la huella impoluta, que permanece latente a pesar de los años. Beatriz y la vivienda vendrían a ser dos caras de la misma moneda. Carlos Argentino Daneri adjetiva a su casa como “inveterada”, este adjetivo tiene dos acepciones: antigua y arraigada, de alguna manera el espacio familiar está arraigado en la interioridad estos dos personajes, se trata de un sentimiento vital y entrañable. Para Borges, personaje/narrador, visitar ese domicilio, durante catorce años, es una forma de recuperar a Beatriz, o de retenerla, en un intento de vencer el paso del tiempo, que todo lo erosiona. Daneri, en cambio, necesita de la casa, para terminar su poema. Ambos tienen mucho que perder con la demolición de la vivienda.

Recordar, implica elaborar y ordenar lo vivido, ubicarlo en un tiempo y espacio. El lenguaje funciona como ordenador, permite acceder al recuerdo con cierta distancia crítica, pero al mismo tiempo lo condiciona. Todo aquello experimentado queda en la intimidad del sujeto y al momento de exteriorizarlo, la experiencia se enfrenta a la narración. El testimonio de lo acontecido no es la experiencia en si, sino un hecho mediado por la palabra y esto produce una apertura a un mundo de interpretaciones posibles. El lenguaje no se anula frente al recuerdo, al contrario, se  manifiesta en su máxima contradicción: la distancia, ese vacío irremediable, entre las palabras y  las cosas. Por eso Borges etiqueta el centro de su relato como “inefable”, hay algo de indecible en lo vivido, se trata de un experiencia mágica, ficcional, y ahí está el yeite de este escritor magnífico, advertir que a pesar de sus intentos magistrales de escritura, mucho de lo ocurrido escapará al entendimiento del lector.  Esta imposibilidad de describir el Aleph, ese punto en el espacio que contiene  todos los puntos, se la atribuye a la linealidad de lenguaje. Borges escribe: “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es”.

Por otra parte, el autor siente desconfianza de su memoria, teme no recordarlo  todo, por eso trata a su memoria de “temerosa”. Lo incomunicable, lo intratable de la realidad experimentada por el protagonista, hace de lo intransmisible un recurso literario que le sirve a la ficción. La historia se reconstruye desde una subjetividad, este giro subjetivo, produce un efecto interesante, las circunstancias se reproducen desde una sola perspectiva, que hace del suceso algo mucho más trascendental, inabarcable y mágico.

Particularmente creo que este cuento se trata de una búsqueda que emerge de la imperiosa necesidad de mantener un recuerdo intacto, lo máximo que se pueda.  Para ello es fundamental la casa, una suerte de memorial de la vida de Beatriz Viterbo. Y Borges narrador/protagonista, sabe como nadie del imposible al que se enfrenta. Igualmente asegura con palabras de fuego: “Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica vanidad; alguna vez, lo sé, mi vana devoción la había exasperado; muerta, yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación.”

Se había consagrado a su memoria, a recordarla como de lugar. Cambiaría el mundo entero, pero él no. Sin embargo, el tiempo es impiadoso con los hombres y tiene la capacidad de transformar una actitud amorosa y heroica en una simple obstinación de un excéntrico, que no se resigna al olvido. El tiempo todo lo modifica. En este sentido, el final será devastador.

En una parte de la narración el protagonista se encuentra en una habitación abarrotada de fotos de Beatriz, acá la fotografía en apariencia sirve de herramienta nemotécnica. A través de esas imágenes, el narrador intenta  mostrarnos, en el recorrido de una sola mirada, toda una vida. Sin embargo, todos los artificios dignos de la fotografía, no nos devuelven al sujeto, sino una imagen a la que Borges le atribuye una serie de significaciones. Lo que vemos ahí es cómo una vida puede apreciarse en una serie de momentos captados por la cámara, lo que en definitiva produce un efecto de inconexión entre esas fotos, es decir entre esas representaciones de la vida. La historia personal pasa a ser un conjunto de anécdotas, de partículas aisladas, ya no una continuidad biográfica. Sin embargo, la memoria hace de la fotografía un acto de redención, de rescate. Y aun así, sólo cuando se puede reconocer a la mujer del retrato, la memoria logra su cometido. Pero, cuando el tiempo comienza erosionar aquello que los sentidos habían captado y la imagen se vuelve extraña, se abre un abismo, el de la perdida irreparable: “No podía vernos nadie; en una desesperación de ternura me aproximé al retrato y le dije: Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges”. Habían transcurrido casi catorce años, algo iba a cambiar, contradiciendo un poco aquel deseo borgiano: “Cambiará el universo pero yo no”. En ese arrebato de ternura, el personaje reconoció su derrota al buscar el reconocimiento de la mujer del retrato, el olvido había jugado su juego con ambos. Algo empieza cambiar en la mirada. Esa antigua promesa de consagrarse a la memoria de Beatriz Viterbo se hacía añicos. El tiempo impiadoso había realizado su mejor labor y no se compadeció de aquel hombre. No había caminos, porque el camino que conducía a todos los caminos comenzaba a desgajarse en sus narices. Beatriz se perdía para siempre.

Me queda una última cuestión: el Aleph. Borges se sirve de un artificio literario para vencer los avatares y las limitaciones del tiempo. El Aleph no es otra cosa que la memoria de todas las memorias, y lo que aquellos hombres vieron, en una sola contemplación, es la historia de la humanidad entera, ubicada en un punto del espacio. La venganza de la ficción borgeana.

El mito de los 18 whiskys

La revista que reunió a numerosos poetas salidos de la caldera de los 90 y logró consolidarse como un mito de la resistencia político-cultural de la producción literaria de aquellos años. 

por Ezequiel Landaburo

Empecemos desde el lugar común. ¿Qué ocurría en la Argentinaen el año `90?

Para el mes de marzo se producían las últimas olas de saqueos comenzadas en mayo del `89: crisis generalizada; un año antes se había sido editado ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado;  Hora Clave ganaba el Martín Fierro a mejor programa periodístico; aparecía brutalmente vejado el cuerpo de María Soledad Morales, desnudando la corrupción catamarqueña y el deliberado encubrimiento del poder político nacional de turno; Chaco For Ever lograba la permanencia en la Primera Divisióndel Fútbol local, ganando el desempate a Racing de Córdoba por 5 a 0, River sería el campeón; el menemismo arrollaba con la Leyde Reforma de Estado, sancionada un año antes; Franja Morada hegemonizaba los espacios políticos universitarios; en la generalidad de la juventud política se desvanecía aquella ilusión de la primavera alfonsinista; el asalto a Tablada era un hecho reciente. “Algunos pibes de los que fueron a Tablada vos los habías visto en la puerta de Cemento”, dice el poeta Martín Gambarotta[1]. En noviembre de 1990 se edita el primer número (doble) de la revista literaria 18 whiskys, nombre atribuido al récord de Dylan Thomas. 

----Hay quienes pretenden hablar de una generación de poetas del 90. Para ellos sería indispensable 18 whiskys, allí no solo encontramos poemas de los entonces jóvenes de los 90 sino también el armado de un campo de pertenencias (no tanto de legitimaciones, para ello estaba el Diario de Poesía) en el que se dejan ver la conformación de un campo cultural-artístico específico. Tanto el neobarroco perlongheriano como las influencias de la poesía objetivista norteamericana de Williams Carlos Williams, que por continuidad tenía algo del imaginismo de Pound, no eran canónicos ni de circulación masiva. En una entrevista, Damián Ríos dice al respecto de esta generación: “Me parece fundamental la relectura que hicieron muchos poetas de autores como Zelarayán, Joaquín Gianuzzi, Arnaldo Calveyra, Andrés Caicedo, que en aquel momento circulaban casi exclusivamente en fotocopias y hoy se puede acceder a ellos a través de obras reunidas”[2]

Este grupo representó su propio canon y optó por una resistencia político-cultural de la producción literaria. Si se asume esa resistencia como un acto más o menos deliberado es otra discusión (por ejemplo Punctum, de Martín Gambarotta que, reeditado hace pocos meses, toma una posición crítica consciente respecto a ese momento político).

El grupo de 18 whiskys reúne una parte de los numerosos poetas salidos de la caldera de los 90, y establecer entre ellos caracterizaciones demasiado generales puede ser arriesgado; en ese sentido es preferible delimitar las relecturas de esta generación que sirvieron a la conformación de un nuevo canon, o bien encuadrar el fenómeno en el cambio en los modos de producción, la difusión de las obras y la ruptura de cierta concepción individual en pos de una producción colectiva. Sin dudas, estos factores afectan la actualidad literaria. Los ciclos de poesía, por otra parte, otorgan hasta el día de hoy nuevos espacios de circulación de saberes, muchos menos dogmáticos y más populares, una sutil forma de sacarle la careta a la poesía.

18 whiskys es muy difícil de conseguir. Sus dos números, ambos dobles, son de los años 90 y 93 (hay un tercer número del que lo único que se sabe es que no fue publicado). El grupo editor comenzó a formarse entre integrantes de la carrera de Letras, entre ellos Daniel Durand, José Villa y Rodolfo Edwards, a quienes se sumaron Darío Rojo y Fabián Casas, Juan Desiderio y Gerardo Foia y otros. Ya a fines de los 80, algunos de los integrantes de este grupo publicaban La Mineta, un órgano de poesía de una sola hoja, diseñado especialmente para su circulación y con un concepto sustancialmente colectivo; cualquiera que estuviera interesado en publicarlo, no tenía más que pedírselo a su director Edwards.

Decíamos, la dificultad de conseguir la revista la convierte en una especie de mito, se sabe fundamental para la época pero no son muchos quienes la leyeron. Dice el mito que Juano Villafañe, por ese entonces a cargo de Liber/arte, fue uno de los principales motivadores, haciéndose cargo -en parte- de la financiación de la revista. Se dice también -en aquella época, los noventa, pasaban tantas cosas y tan pocas a la vez- que la recepción, entre los iniciados, fue deslumbrante. 

En el primer número, se destacan la conversación sobre Girri y una entrevista a Jorge Alucinio y Arturo Carrera. Este último, vinculado con el neobarroco que, según José Villa, fue punto de coincidencia en cuanto a disconformidad por parte de los integrantes de la revista[3].

Por el contrario, y de eso va la segunda entrega de la revista, hay una toma de partido por el objetivismo, pero para evitar, nuevamente, riesgos de encasillamiento, digamos que la toma de partido es por el lema de Wiilliams “no ideas salvo en las cosas”. De ahí la nota de Fabián Casas sobre Joaquín Gianuzzi y el dossier de Williams en donde se presenta la relación de éste con Pound, una traducción de fragmentos del Paterson, a cargo de Sergio Raimondi; más un reportaje inédito traducido por Teresa Arijón y una críticas de Durand a un poema. Sobre el final de esta segunda entrega hay una recomendable (aunque probable-seguramente no consigas la revista) entrevista a Diego Maquieira titulada por su escandalosa declaración: Se puede ser barroco sin ser maricón.

También conforman este número una antología de poesía japonesa, un poemas de Villa y de Ainbinder, una aguafuerte de Edwards y poemas de Juan Desiderio y Daniel Durand, entre otros.

Las producciones y discusiones que se dan en torno a estos dos números marcan un camino significativo para parte de una generación de poetas, escritores, editores y traductores que recién comenzaba a imponerse. Pasarían muchas cosas de ahí al final de la década, digamos que se empieza a abrir el partido a los ciclos de poesía, concursos y otras revistas literarias (entre ellas, quizá las más conocidas sean Vox y La novia de Tyson) que se fueron perdiendo o encontrando como hoy 18 Whiskys, que probablemente no exista y sea parte de una esquizofrenia colectiva que dejó la década neoliberal. Y así  pasamos las tardes de invierno leyendo revistas que ya no existen y tal vez nunca existieron.     

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[1]    Martín Baigorria, “El poema es un medio de comunicación”, en Ni a Palos, 5/02/2012, pág. 6 

[2]    Mercedes Halfon, “Poesía eres tú”, en Radar Libros, Página/12, 27/12/2009

[3]    Osvaldo Aguirre, “José Villa: Busco que el poema tenga una ondulación musical”, en Diario de Poesía, diciembre de 2011 a mayo de 2012, pág. 4

“El hombre es un animal malvado”

El  redescubrimiento y análisis de una prosa animal. William Burroughs en The Cat Inside.

por Daniel Rojas Pachas

No creo que nadie sea capaz de escribir una autobiografía completamente sincera. Estoy seguro de que nadie podría soportar leerla: Mi pasado era un río maligno.

el William Burroughs – The Cat Inside

Gato Encerrado (The Cat Inside) de William Burroughs es un texto híbrido, a medio camino entre el diario, la narrativa fragmentaria y el aforismo. Un libro no muy difundido en nuestra lengua pues fue originalmente publicado en una edición limitada 86 y se mantuvo inédito en español hasta el 2007. A través de sus páginas conocemos más acerca de la intimidad del autor, los cual nos permite redescubrir facetas que los lectores asiduos a Burroughs intuimos en su prosa. Sospechas que en este libro se confirman con desenfreno y brutal honestidad.

Las frases certeras saltan como testimonios desgarrados, excéntricos rasgos de la sensibilidad creativa y animalística de William B – resalto lo animal en lugar de hablar de simples caracteres humanos, pues precisamente esa humanidad individual y colectiva es la que se tensiona con ímpetu al revelar los tipos de interacción que Burroughs – en primera persona – sufre en sus distintos periodos, infancia o madurez, estados oníricos y de diurna lucidez, estancias que abarcan procesos escriturales y la posterior difusión de sus obras a través de múltiples viajes por el mundo, siempre al alero de un felino que lo adopta o abandona, digo adopta y abandona –dejando claro que este sentimiento no siempre es material pues en algunos casos Burroughs es abrazado mágicamente por espíritus animales que lo reconfortan o atormentan en sueños apocalípticos o bajo la epifanía de un tótem que reorienta su percepción “Cuando tenía cuatro años tuve una visión en Forest Park, Sant Louis. Mi hermano iba delante de mí con un fusil de caza. Yo me había quedado rezagado y vi un pequeño ciervo verde más o menos del tamaño de un gato. Con claridad y precisión a la luz del sol de última hora de la tarde como si lo estuviera viendo a través de un telescopio. Más tarde cuando estudié antropología en Harvard, aprendí que se trataba del avistamiento de un tótem animal y supe que nunca podría matar un ciervo”.

En aspectos más mundanos, los animales que se suceden a lo largo de los relatos, domestican su vida, debido a que el animal impone su temple y personalidad a los hábitos del hombre que mal ha creído ser dueño o amo de seres que funcionan alienando nuestro cariño mientras reacomodan el entorno en base a sus necesidades, deseos y ansias de libertad.

Es paradigmático el caso del gato blanco, al cual Burroughs compara con un Niño Árabe: “Este gato blanco me volvería loco si tuviera que vivir en el mismo apartamento con él a mis pies, frotándose contra mi pierna, poniéndose boca arriba delante de mí, saltando encima de la mesa para meter las pezuñas sobre la máquina de escribir. Está encima de la televisión, está encima del tajo, está en el fregadero, está metiendo la pezuña en el teléfono. Yo estoy recostado sobre el aparador bebiendo algo. Cuando creo que está fuera, entonces salta encima del fregadero y pone la cara a sólo diez centímetros de la mía. Al final lo echo y cierro la puerta… como un niño árabe que sabe que se está portando mal también sabe que tarde o temprano lo echarás. No hay ningún problema, coge y se va, desaparece por un callejón en el incipiente anochecer, y, pam, ya se ha ido, dejándome con un ligero sentimiento de culpa”

Claro que el hombre, basado en su superioridad racional cree ser el amo y establece sus conductas destructivas, manías y prejuicios que traspasa a los animales, contaminando a otras especies, pero a ojos de Burroughs el gato es diferente y su libertad inquebrantable es prueba de una rebelión y autonomía que el hombre no es capaz de fisurar, el gato no está determinado por maniqueísmos y una moral dicotómica “El gato no ofrece ningún servicio. El gato se ofrece a sí mismo. Por supuesto busca cariño y protección. El amor no se compra a cambio de nada. Como todas las criaturas puras, los gatos son prácticos (…) Los perros comenzaron como centinelas. Es su función principal en la granja y en la aldea, alertar de lo que acecha, como cazadores y guardianes, y por eso odian a los gatos. <> (…) Lo único que hacen los gatos es ronronear y alienar el cariño del Amo, desde mi más sincero punto de vista de comemierda- Y lo peor de todo es que no saben diferenciar entre el bien y el mal”

Por tanto, rápidamente uno piensa en el concepto de familiar. La literatura de fantasía y la mitología nos ha aproximado con vehemencia a esa idea a través de los rasgos que hacen de un ciervo, gato, búho, cuervo u otro animal (incluso especies oscuras como los Imp o formas etéreas como un fuego fatuo o elementales) un espíritu protector o criatura arcana invocada por un brujo para estar a su servicio, ser su espía y fiel amigo, esta invocación recibe el nombre de familiar pues la sabiduría del animal queda dentro del círculo personal del arcano y el animal que contiene dicho poder y lealtad es traspasado a sus descendientes, Burroughs de este modo se vincula con dimensiones druídicas. “En los últimos años me he convertido en un devoto amante de los gatos, y ahora la criatura resulta claramente reconocible como un espíritu de gato, un Conocido. Cierto es que tiene parte de gato, y también de otros animales: zorros voladores, gálagos, colugos filipinos de enormes ojos amarillos que viven en los árboles y son inútiles en tierra, lémures con colas anulares y lémures ratón, martas, mapaches, visones, nutrias y zorros arena”

Burroughs a través de los sueños y pensamientos que expone en The Cat Inside, se declara un defensor de la dimensión mágica de la naturaleza ante las abrasiones que provoca el progreso: “La sustancia mágica para la conservación de animales está siendo retirada. Ya no está el ciervo en el Forest Park. Los ángeles están abandonando las alcobas de todas partes, la sustancia en la que se conservan los Unicornios, el hombre de las nieves, el ciervo verde es cada vez más fina, como las selvas tropicales y las criaturas que viven y respiran en ellas. Al igual que caen las selvas para hacer sitios a moteles y a Hiltons, y a McDonalds, todo el universo mágico está muriendo”

Su visión apocalíptica del mundo no es abandonada, lo grotesco y deforme, la degradación de la carne propia de la interzona se atisba en pesadillas que muestran la inocencia o belleza mutilada por una fealdad que nos supera “La Tierrade los Muertos… Una pesta a alcantarilla hirviendo, gas de hulla y plásticos quemados… yacimientos de petróleo… montañas rusas y norias llenas de maleza y enredaderas. No encuentro a Ruski. Grito su nombre… <<¡Ruski!¡ Ruski!¡ Ruski!>>”. Un profundo sentimiento de tristeza y aprensión. <<¡No debería haberlo traído aquí!>>. Me despierto con lágrimas corriéndome por la cara”.

Esta abominación que Burroughs desata con sus profundas pesadillas, dejando de manifiesto la estética del mal que nos rodea, se anida de modo explícito y voraz en el retrato de un hombre maduro de piel blanca y barba que impone su visión occidental del mundo, nuevamente una visión en exceso moralista y dicotómica, lista a escindir el mundo en buenos y malos y castigar duramente bajo la orden de sus prejuicios.

“El consejero era un hombre sureño con pinta de político. Nos contaba historias de hogueras, sacrificios animales de la basura racista del insidioso Sax Rohmer – Oriente equivale al mal, Occidente equivale al bien. De repente aparece un tejón entre los niños –no sé por qué lo hace, simplemente juguetón, amigable e inexperto como los indios aztecas que les llevaban fruta a los españoles y estos les cortaban las manos. Así que el consejero se apresura hacia su alforja y saca su Colt 1911 automático del 45 y empieza a disparar contra el tejón sin darle, equivocándose a cada tiro desde una distancia de un par de metros. Finalmente coloca su pistola a siete centímetros del tejón y le dispara. (…) Y pregúntate a ti mismo ¿Qué vida vale más?¿La del tejón o la de este perverso hombre blanco de mierda? Como dice Brion Gysin <<¡El hombre es un animal malvado!>>”

En ese sentido gatos e infantes, traviesos niños mágicos son los que deben ser protegidos por un guardián, pues ellos, fetos, gatos e híbridos son una prolongación de la magia en peligro de extinción. “Anoche encontré un gato de ensueño con un cuello muy largo y un cuerpo similar a un feto humano, gris y traslúcido. Lo estoy acariciando. No sé lo que necesita ni cómo dárselo. En otro sueño de hace años aparecía un niño humano con los ojos desorbitados. Es muy pequeño, pero ya camina y habla. ¿No me quieres?- De nuevo, no sé como ocuparme de la criatura. Pero ¡me he propuesto protegerlo y criarlo a toda costa! Es responsabilidad del Guardián proteger a los híbridos y a los mutantes en esa etapa tan vulnerable que es la infancia”.

Burroughs se plantea como ese guardián a lo largo de sus digresiones, allí radica también un crucial nodo de su percepción mutante, su escritura y arte fragmentario y discontinuo frente a la magia oculta y mutante de la naturaleza, en esta obra William B hace de forma genuina y desentendida de pretensiones una declaración de principios y un manifiesto de su genio “Mucho más tarde supe que había sido escogido para interpretar el papel de Guardián, para crear y criar criatura en parte felina, en parte humana y en parte algo aún inimaginable, que bien podría ser el resultado de una unión que no ha tenido lugar desde hace millones de años”.

Por tanto, una parte vital del libro radica en el modo que Burroughs introduce por medio del concepto de “funcionalidad” la manipulación que las sociedades humanas han dado a los animales, perros y gatos principalmente, pero incluye a otras especies – imponiendo tareas como vigilar, acompañar, entretener o el simple exotismo y contemplación que vivimos en los zoológicos, una reificación del comportamiento de estos animales determinados por nuestra crueldad y estupidez que hace de estos seres vivos por un lado símbolos de nuestra personalidad, rasgos que queremos resaltar o enaltecer, como diciendo que tal hombre es una fiera, o peor aún, haciendo de ellos proyecciones de nuestra violencia, miedos, morbo, rabia y control: “No odio a los perros. Sí que odio lo que el hombre ha hecho con el mejor amigo del hombre. El gruñido de una pantera es seguramente más peligroso que el ladrido de un perro, pero no es feo. La furia de un gato es bella, ardiente con una pura llama de gato, con todo el pelo encrespado y con crujientes brillos azules, parpadeando con los ojos encendidos. Sin embargo, el ladrido de un perro es feo, como el gruñido de un sureño cateto y mafioso y anti islamita… el gruñido de alguien que lleva una pegatina en la cintura con las palabras <<¡Matar a un maricón por Dios!>>, un gruñido con pretensiones de superioridad moral. Cuando ves ese gruñido en realidad estás viendo algo que, en sí, no tiene cara. La furia de un perro no le pertenece. Es dictada por su entrenador. Una furia mafiosa es dictada por los condicionantes del entorno”.

Burroughs en este texto da cuenta de la belleza del animal pero también del adiestramiento humano que no tiene límites y es capaz de imponer a su entorno, el odio y la neurosis que nos ha llevado a ser el mamífero más peligroso sobre la tierra, uno bípedo y desplumado que viste pantalones y piensa tener todas las respuestas respaldándose en sus cercas y armas, esclavizando todo a lo que teme o no entiende o piensa representa un peligro para su supervivencia. Ese temeroso hombre blanco que no tiene tapujos en decir ante la simple presencia de un milagro natural como el mítico hombre de las nieves vagando libre por su hábitat, espacio natural invadido para construir centros recreativos o plantas hidroeléctricas: “<<¿En tu opinión qué se debería hacer con estas criaturas si existieran?>>. Una oscura sombre atraviesa el horrible rostro de la chica y sus ojos brillan con convicción <<¡Matarlos! Podrían herir a alguien>>.” 

Creo que la última frase que Burroughs nos regala en este maravilloso y honesto libro da cuenta de su esperanza por la especie, capaz de reconectarse con su espíritu felino e híbrido y potencialmente salvarse de su limitada moral y sensibilidad miope “Nosotros somos los gatos encerrados. Somos los gatos que no pueden caminar solos y para nosotros sólo hay un lugar”

Gonzalo Córdoba: Esbozo de una teoría sobre la literatura independiente. Concepto de autor

Introducción

Es importante que un trabajo que se apoya sobre una base teórica casi nula y que busca abrir la cancha al estudio particular de un tema se sincere y declare que los términos usados pueden ser arbitrarios y responden a las inquietudes de quien escribe. Esto viene a cuento de los conceptos que trataremos en estas páginas; la asociación entre unos y otros depende en primera instancia de la ideología. Entendemos que la elaboración de jerarquías será posible en una instancia posterior del estudio de la literatura independiente. Por esta razón vamos a analizar algunas ideas que consideramos imprescindibles a la hora de hablar del escenario en el que se mueve una parte importante de los escritores contemporáneos.

En tiempos aciagos y de una industria editorial fuertemente competitiva y comercial, el desarrollo de un movimiento paralelo que de cabida a una gran cantidad de autores marginados es necesario. Más allá de la necesidad de este movimiento independiente está la importancia de la creación de formas de difusión, de la mano o no de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (celulares, blogs, redes sociales, etc.). El movimiento incluye por lo demás una gran cantidad de autores que no por no ser reconocidos o contar con el respaldo editorial son menos dignos de un estudio.

En lo teórico, Even-Zohar distingue seis factores que influyen en el sistema literario[1]:

1.            Productor;

2.            Consumidor;

3.            Institución;

4.            Mercado;

5.            Repertorio, y

6.            Producto.

El productor es el escritor, que busca dar valor a su producto, ubicándolo dentro de algún canon, y mantenerlo en ese lugar. Esto si se entiende a la literatura como un bien semiótico, lo que le da estatuto de objeto cultural. Otra posibilidad es entender la literatura como una herramienta para la organización de la vida, un instrumento que explica la realidad. Desde este punto de vista, la lucha por el control del canon es un conflicto de intereses por el control de las herramientas para manejar la vida. Existe una instancia de interdependencia entre estas dos posibilidades: cuando la literatura tiene éxito al proponer herramientas útiles casi automáticamente adquiere valor, y viceversa[2].

Habrá que elaborar una redefinición de los términos de este polisistema. En esta redefinición hablaremos directamente de estructuras de poder, lucha por la valoración social y ruptura con las estructuras canónicas. Intentaremos esbozar una imagen del autor independiente. Para esto, debemos definir en primera instancia a este autor en oposición a otro tipo.

Es necesario diferenciar entre dos tipos de autor: el dependiente y el independiente. Para elaborar el cuerpo de este trabajo se realizó una encuesta de cinco preguntas que fue enviada por correo electrónico a un grupo arbitrario de escritorxs mendocinxs. Ocho autores contestaron la encuesta: Nora Bruccoleri, Tomás Fadel, Gabriel Jiménez, Clara Luz Muñiz, Marcelo Neyra, Javier Píccolo, Eugenia Segura y una autora que no quiso revelar su identidad. Siete de estos autores coinciden en que la dependencia es editorial, aunque lo expresan de diferentes formas: Clara Luz Muñiz dice no dependo de editoriales comerciales; la autora que quiso conservar su anonimato dice que un autor independiente es aquel que está solo con sus textos, que publica como puede y donde puede, que lee en público cuando tiene oportunidad, que crea las oportunidades para dar a conocer su obra; Eugenia Segura dice ejercer la escritura de manera independiente y para definirla cita a Gastón Ortiz Bandes, su práctica (la de la literatura independiente) –excéntrica, gozosa, ardua- y su distribución se urden al margen de las instituciones políticas, los criterios mercantiles y los ámbitos de recepción de la patética 'cultura oficial'; Gabriel Jiménez se define independiente de editorial, de apoyo estatal o  privado porque da cierta libertad; Marcelo Neyra se declara independiente de la forma compresora, opresiva y dirigida del orden establecido, léase: Academia, Gobierno, Maquinaria empresarial del arte; Nora Bruccoleri se declara independiente de todo tipo de poder; Tomás Fadel dice que es independiente de un canon "oficial", pero que forma parte de otro canon, igualmente restringente.

Concepto clásico de autor

A la hora de definir la autoría, San Jerónimo (siglos IV-V) propone cuatro criterios: a) nivel constante de valor (toda la obra es buena); b) coherencia conceptual o teórica (nunca redefiniciones): c) unidad estilística, y d) momento histórico. Si bien no estrictamente, 3 de estos 4 criterios implican la publicación de las obras.

Por su parte, Foucault contrapone a estos criterios clásicos los de la crítica moderna: a) explica la presencia de ciertos acontecimientos; b) es principio de una cierta unidad de escritura; c) permite remontar las contradicciones, y d) presenta cierta expresión independiente del género o tipo de discurso. En este caso, los criterios no hablan de publicación pero algunos implican la necesidad de cotejar ediciones. Hacemos hincapié en el tema de la publicación puesto que es fundamental en el estudio del autor independiente.

Foucault dice que en tanto los sujetos se encuentran en relaciones de producción y significación se encuentra también en relaciones de poder. Con esto tenemos que entender que la literatura, como un producto cultural significativo, otorga poder. Existen dos posibilidades, según la definición de Even Zohar: entender la literatura como un bien semiótico o como una herramienta para la organización de la vida. Si la entendemos como un bien semiótico, es el propio autor el que busca el poder mediante la inclusión de su obra en los cánones pertinentes; si la entendemos como una herramienta para la organización de la vida, es entonces que entran en juego el Estado y los poderes para controlar las obras peligrosas o para imponer una determinada forma de entender la realidad. La literatura da poder, pero ¿lo da a todos los autores? Automáticamente, tendemos a responder que la publicación es el medio para la obtención de ese poder, pero tenemos que equiparar en este sentido la publicación tradicional y las formas alternativas (oralidad y virtualidad). En este punto Clara Luz Muñiz llama la atención sobre un punto particular: el alcance de estas formas alternativas. Si estamos de acuerdo en que existe un canon independiente hablamos de la literatura como un bien semiótico, cultural, por lo tanto con significado. Si hablamos de que hay personas que establecen relaciones de significación debemos entender que esas personas pueden buscar o encontrar poder mediante esos actos significativos. Los autores independientes no son la excepción a esto y por lo tanto tenemos que entender que sí existe poder en la literatura independiente, pero en este caso la diferencia con la otra literatura es el alcance. El poder sería menor, pero poder al fin y al cabo.

Un problema metodológico

Si abarcamos la literatura en su totalidad, no podemos decir que la diferencia entre un tipo de autor y otro es el hecho de ser dependiente o no de una editorial puesto que la literatura es anterior al surgimiento de las editoriales. Esto nos llevaría a poner un límite histórico: la invención de la imprenta. Pero este límite es falso puesto que deberíamos hablar de la imposición del mercantilismo editorial, hecho que no coincide históricamente con la invención de la imprenta. Acá salta a la luz un problema fundamental en el intento de abarcar la literatura en su totalidad histórica; actualmente, gran parte de la literatura que llamamos independiente se mueve en ámbitos diferentes al tradicional, o sea, el libro. Estos ámbitos no tradicionales pueden ser los de las nuevas tecnologías (blogs y medios audiovisuales, principalmente) o los festivales y ciclos de lectura, que serían algo así como un retorno a la oralidad primaria. Pero tampoco podemos decir que la oralidad, por ejemplo, sea una característica inalienable de la independencia, puesto que en la antigüedad los aedos y juglares difundían de esta manera su trabajo. El mecenazgo fue una constante en las etapas previas a la explosión editorial, a partir de ese momento las editoriales comenzaron a cumplir el rol de compravoluntades literarias. Y mediante una distribución a gran escala se impone a los lectores un cierto grupo de obras que vendrían a conformar una especie de canon mercantil. Hay excepciones, claro.

Esta dificultad teórica se debe a una discontinuidad histórica y nos obliga a establecer límites más precisos que nos permitan definir bien el objeto de estudio. Estos límites serán caprichosos en primera instancia. Intentamos una definición primaria de autor independiente: persona que escribe y es participante activo de la promoción y difusión de su obra. Hablaremos entonces de los autores de literatura que se mueven principalmente en ciclos de lectura, ferias, festivales y cuya obra se publica en editoriales de corta tirada (aunque esta característica no es excluyente) y sin posibilidades de promoción, autores argentinos que han desarrollado su obra, o gran parte de ella, en estos primeros años del siglo XXI.

La independencia

Por las características de los libros de estas editoriales muchos títulos solamente pueden encontrarse en las ferias y ciclos de lectura. Si regresamos a los factores del polisistema de Even Zohar, podemos decir que el repertorio es el mismo, aunque vemos dentro de las obras independientes una mayor predisposición a la trasgresión gramatical y conceptual (Gabriel Jiménez dice que la independencia da cierta libertad); las editoriales independientes funcionan con una lógica distinta a la de las editoriales comerciales, pero terminan siendo las grandes formadoras de un canon independiente, igualmente restrictivoen palabras de Tomás Fadel, lo que no nos permitiría decir que la institución(si la reducimos al marco editorial) sea radicalmente opuesta a la comercial; en cuanto al mercado, la única diferencia es que puede ser más directo y posibilita en muchas ocasiones la compra a su autor, lo que rompe en alguna medida el distanciamiento que impone la comercialización masiva, puesto que las ferias y festivales ofrecen este tipo de contacto; por su parte, el productoes un factor que no ofrece mayores fundamentos de oposición entre tipos de autor, salvo quizás la mayor predisposición a transgredir. Debemos hacer un aparte en este punto y preguntarnos por la posibilidad de comparación entre autores dependientes y autores independientes cuando la obra del autor independiente se mueve de manera exclusivamente oral. Ya hemos hablado de las características del autor, o sea, del productor. Por último, el consumidores fundamental a la hora de hablar de literatura independiente. Merece un párrafo aparte.

Se puede creer que un autor a la hora de escribir piensa en la persona que va a recibir y completar su obra (en palabras de Humberto Eco, el lector ideal), y que esto lo condiciona puesto que un texto para ser leído en un ciclo de lectura debe ser breve, quizás con uso de formas mnemotécnicas o con sintagmas recurrentes. Otra de las preguntas del cuestionario fue encaminada en ese sentido. Todos los autores respondieron sentirse condicionados al escribir o al menos pensar en el oyente a la hora de elegir los textos para leer en público. Solamente Eugenia Segura dijo que estos son elementos del juego que influyen y modifican su funcionamiento al mismo nivel que cualquier otro elemento. Esta forma de producir literatura o pensarla para el otro en un contexto determinado es sumamente esperanzadora para las relaciones humanas. Creo que en este punto radica la mayor fuerza de la literatura independiente.

Por lo general, lo que tenemos es un proceso en el que intervienen tres actores: autor, editorial, lector. Un autor encerrado en un estudio con una máquina de escribir o una computadora escribe una obra. Cuando ese autor termina su obra empieza el trabajo de la editorial: impresión, distribución y promoción. Alguien lee esa obra y no hay contacto entre autor y lector. Este proceso puede ser bastante lento. Cuando tocamos el segundo punto de esta cadena tenemos que el propio autor es su editor, impresor, promotor y distribuidor. Esto no es siempre así, pero es el caso más radical y nos sirve bien para establecer una oposición importante. Nuevamente Eugenia Segura dice que romper o alterar la barrera entre escritor y receptores permite el feedback y otros tipos de interacción. Este punto también es importante, la barrera se rompe y permite una relación más directa entre los dos extremos de la cadena de la literatura.

Hablábamos de que la forma condiciona al autor a la hora de escribir o elegir sus textos, si a esto le sumamos la ruptura de la barrera autor-lector/oyente tenemos una obra construida casi para ser entregada de mano en mano, como un regalo. Una obra que se completa en el mismo momento en que se pronuncia/escucha o en el momento en que se lee sobre una pantalla. Esto revela una forma de escritura que acerca mucho más a autores y lectores (aunque sería conveniente no decir lectores ya que el sentido involucrado no es siempre la vista) y que ofrece un panorama alentador, quizás no tanto en la calidad literaria, que sería difícil establecer de manera concreta, sino más bien en lo que respecta a las relaciones humanas involucradas en el proceso. La inclusión de una humanidad mayor y la cercanía entre los actores del proceso es una forma de oposición directa y firme al sistema individualista en que vivimos. Una forma de oponerse directamente que revela una arista más de distancia entre los dos modelos, el dependiente y el independiente.

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[1] EVEN-ZOHAR, «El sistema literario». Trad. por Ricardo Bermudez Otero. Poetics today 1990:11;27-44.

[2] EVEN-ZOHAR, «La literatura como bienes y como herramientas». En: Villanueva, D, Monegal, A, Bou, E, coordinadores. Sin fronteras. Ensayos de Literatura comparada en homenaje a Claudio Guillén. Madrid: Castalia; 1999.

Bibliografía consultada

EVEN-ZOHAR, Itamar. El sistema literario. Poetics Today. 1990:11;27-44.

------------------------------. “La literatura como bienes y como herramientas”. En Villanueva, D., Monegal, A. y Bou, E., coordinadores. Sin fronteras. Ensayos de Literatura comparada en homenaje a Claudio Guillén. Madrid, Castalia, 1999.

FOUCAULT, Michael. “¿Qué es un autor?” Trad. por M. Morey. En Foucault, M. Entre filosofía y literatura. Buenos Aires/Barcelona, Paidós, 1999.

------------------------. El sujeto y el poder. Versión en PDF. Disponible en: www.philosophia.cl

Borrador sobre la literatura independiente y sus fantasmagorías

Si bien seguramente no pase de ser una cuestión en buena medida banal, la discusión en torno a la “literatura independiente” y sus inmediaciones parece ser (a dios gracias) un debate todavía abierto. ¿Qué es?, ¿para qué sirve?, ¿dónde está?, ¿con qué se come?, ¿quién la conoce?: oscuros enigmas que una y otra vez se reiteran cuando sale a la palestra ese álgido tema que nos preocupa a unos cuantos y deja indiferentes, inertes o bastante desinteresados al (aprox.) 99,99% de la humanidad.

No está mal, sin embargo, —si acaso nos interesa rescatarla de las tinieblas y la vacuidad en las que suele encallar con preocupante frecuencia— darse una vueltita por algunos de los usos y abusos a los que solemos someter esa incierta categoría, aunque más no sea para rozar algunos de los problemitas que quedan tapados cuando, sin demasiada precisión ni cuidado, hablamos de “literatura independiente”.

Seamos independientes, que lo demás no importa nada…

Entiendo que, actualmente, en sus acepciones más difundidas el concepto “literatura independiente” no pasa de ser, por lo general, una etiqueta adherida sin demasiada discreción a una gama bastante heterogénea de productos literarios ubicados en lo que podríamos llamar, de una manera algo rimbombante, márgenes de la industria cultural[1]; para peor, no es poco habitual que se trate, además, de una auto-etiqueta; o sea: temeroso de que dentro del enquilombado zoológico de la literatura lo vayan a meter en una jaula que no sea la que le corresponde, es el escritor mismo quien, presuroso y previsor, se estampa en la frente el cartelito de “independiente”, solidario así del trabajo de aquellos que se solazan en la rotulación y cuidadosa demarcación de los accidentados terrenos de la literatura. Tampoco es raro que, complementando lo anterior, este rótulo funcione como una especie de bálsamo auto-justificante (y auto-exaltante): a cualquiera que escriba cualquier cosa le bastará con anexarse el mote de “independiente” para así, de inmediato y como por arte de magia, hacerse acreedor del derecho a pertenecer a una especie de imprecisa y sediciosa cofradía dedicada a infringir los difusos límites de los cánones literarios en boga[2].

En todo caso, lo “independiente”, cuando se reivindica a viva voz como pauta estética, usualmente no pasa —en estos tiempos y en el campo de la literatura— de actuar como justificativo ad hoc para anémicas chácharas con tintes pretendidamente vanguardistas; discursitos diluidos en gastadas vaguedades que oscilan desde exhortaciones conmovedoras acerca de la “libertad del escritor” y su urgente misión social como portador de una “visión alternativa de la realidad”, hasta denodadas apologías de cualquier efusión verbal auto-editada en económico formato (si es pseudotransgresora, mucho mejor) que se distribuya en trenes o barcitos o placitas o ferias, superando muy —pero muy— de vez en cuando el estadio de una fácil y acrítica sobrevaloración de lo marginal por su simple condición de tal.

Es que con el uso de la palabrita “independiente” adjetivando a la palabrita “literatura”, lo que se suele buscar no es más que ejercer sobre esta última una especie de efecto tonificador, revitalizante. Así, no es extraño que en las invocaciones a lo “independiente” y sus virtudes se filtren con demasiada frecuencia trilladas alusiones a esa vieja (y —¿hace falta repetirlo?— falsa) antinomia entre vida y literatura: el escritor independiente sería, entonces, aquel que —en un gesto heroico y cuasi sacrificial— elije la vida en lugar de la literatura (elección que, generalmente, no produce otro resultado que el de limitarse a escribir mal en lugar de hacer el intento de escribir bien[3]). Agregando algún velado (o no tanto) escarnio de “la Literatura”, —empardándola, no sin cierta liviandad, con lo académico, lo canonizado, institucionalizado, elitista, lo meramente “esteticista” o “torremarfilesco” o “purista”, etc.—, se llega a la apresurada (y a esta altura ya bastante anacrónica) conclusión de que, para poder rescatarla de la decadencia, el escritor independiente debe someter “la Literatura” al imperio purificador de “la Vida”[4].

Así, que algunos paladines de lo “independiente” lleguen a autoerigirse como los destinados a “salvar la literatura”, actuando desde una especie de privilegiado lugar adecuadamente depurado de los vicios que la estarían llevando a su tan anunciada y suntuosa (y siempre pospuesta) muerte, no es más que una de las consecuencias lógicas de todo lo anterior.

¿Y la literatura independiente dónde está?

Como se ve, si realmente se quiere hacer de él un uso crítico y fértil, hace falta despegar al concepto “literatura independiente” de ciertos usos superficiales y gastados que se han ido instalando en nuestro sentido común. Personalmente, creo que una crítica a las utilizaciones triviales de esta categoría (que en los párrafos anteriores apenas he esbozado torpemente y sin agotarla) es lo primero que se hace necesario para operar en ella una resignificación: convertirla en un concepto operativo que sea más que una etiqueta de moda requiere repensar sus aristas y revisar sus grietas.

Vuelvo entonces al principio: si la “literatura independiente” es aquella literatura que se encuentra por fuera o en los márgenes de eso que llamamos industria cultural (representada en este terreno por, digamos, las grandes editoriales transnacionales y sus mecanismos y circuitos de difusión y legitimación locales), habría que pensar qué es lo que esto significa y los problemas que plantea. Porque hablar de “literatura independiente” significaría, según creo, analizar de qué modo una práctica artística específica se inserta de modos distintos a los hegemónicos dentro de las tensiones y contradicciones del campo cultural; por esto, quizás no alcance con decir que la “literatura independiente” es aquella que se mantiene al margen —en una especie de lúcida e invulnerable fortaleza— de cualquier tipo de poder político o económico: hay que preguntarse acerca de cuáles son las condiciones concretas y específicas en las que esa literatura se produce, distribuye, circula y apropia, los canales y soportes que utiliza, los efectos materiales y simbólicos que produce, su forma de articularse con el resto de los componentes del campo cultural (instituciones, medios, discursos, modas, circuitos) y sus relaciones con los niveles social, económico y político; y todo esto sin perder de vista que, si seguimos conviniendo en considerar a la “literatura independiente” como aquella que se produce y encuentra su hábitat en cierta periferia, es inevitable que —además de intentar caracterizar esa periferia, ese margen— tengamos que preguntarnos acerca de cuál es la dialéctica que (inevitablemente) mantiene con el centro.

Por otro lado, habría que hablar de la “literatura independiente” no como algo consolidado y definido, como una especie de corpus del que se pueda establecer claramente sus límites y alcances, sino como un proyecto y como un proceso social en devenir; como aquello que se produce mediante una forma particular de insertarse y actuar en los distintos niveles y tensiones del campo cultural mediante una praxis social alternativa.

Digo praxis porque creo que es necesario acentuar la dimensión material (es decir económica e histórica, y no sólo simbólica) que requiere un análisis profundo y una posible proyección de eso que llamamos “literatura independiente”. Digo social porque no hay que limitarse a considerar como constituyente de dicha praxis la actuación de individuos-escritores que en su épica e impoluta soledad luchan contra la industria cultural dominante[5]: debe interesarnos el escritor como productor de una obra que (social e históricamente condicionada) va a hacer entrar en circulación en su sociedad, actuando dentro, a través y contra los límites que ésta le imponga. Digo alternativa porque se supone que esa praxis social debería estar basada en una lógica distinta a la lógica hegemónica del capitalismo y apuntar a tejer nuevos tipos de relaciones en lo que hace a la producción, propiedad, distribución y circulación de la literatura, ya que siempre está presente el riesgo de reproducir a nivel micro-marginal (sea por ingenuidad o cualquier otra razón) el mismo funcionamiento mercantilista y fetichista de la industria cultural dominante.

Es claro que desde esta perspectiva, de alguna manera estamos dejando de hablar específicamente de literatura para deslizarnos a un campo mucho más amplio y espinoso. Es decir: referirnos a la literatura independiente como aquella que, mediante una praxis social alternativa, busca y construye su espacio al margen de la industria cultural hegemónica y su aparato de comercialización, circulación, apropiación y legitimación, no nos dice mucho en realidad acerca de las posibles características de esa literatura en cuanto a sus formas o contenidos, más bien nos obliga a abordar una serie de problemas que tienen más que ver con las tensiones socioeconómicas y políticas que atraviesan el campo cultural en general, que con lo propiamente “literario”.

Creo que este deslizamiento es necesario para alejarnos de aquellos enfoques que, por imprecisos y superficiales, se limitan a categorizar lo independiente a partir de la presencia de un supuesto “contenido alternativo” en las obras, o por la utilización de formas o procedimientos pretendidamente “transgresores”. Definir la literatura independiente por sus contenidos o por sus formas implica no poder diferenciarla en última instancia de la literatura que circula y se legitima socialmente a través de los canales hegemónicos[6]; de hecho, creo que es imposible establecer una distinción clara entre ambas “literaturas” desde lo propiamente estético, más allá de que algunos pretendan elevar al rango de “valor literario” el saludable ejercicio de mantenerse a distancia segura de la lógica caníbal del mercado capitalista[7].

A la intemperie

En definitiva, hablar de literatura independiente debería significar la revaloración de todo un conjunto complejo de prácticas (que incluyen y articulan desde el proceso mismo de escritura hasta las formas de edición, circulación y legitimación) que surgen en oposición y como alternativa viable a los espacios y voces hegemónicos que pretenden erigirse a sí mismos como la única posibilidad de existencia para la literatura. Prácticas que se enlazan con los diferentes lugares y formas de resistencia que históricamente se han construido para dar cabida a una literatura que no quiere ser sometida a la neutralización-mercantilización operada por la industria cultural.

Pero lejos de fundarse en las certezas fáciles y adormecedoras que constituyen la monocorde banda de sonido de nuestra posmodernidad, creo que la única tierra fértil para la literatura independiente es la incertidumbre. Es quizás en la alegría y el dolor de lo incierto, del salto en el vacío que da origen a todo arte genuino, que una literatura independiente será posible. Por eso tenemos que asumir el riesgo que implica construir un espacio que esté más allá de las retorcidas exigencias de los mecanismos que dominan el campo cultural: hacernos cargo de que el único lugar que nos queda, el último refugio verdaderamente nuestro, es la cruda y deliciosa intemperie.

Y en el camino, tratemos también, como quería Borges, de ser buenos o tolerables escritores.

Cristian J. Franco

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[1]Para una aproximación suave a la perspectiva adorniana de la industria cultural, podemos recurrir a Sarlo y Altamirano: “Tanto por sus objetivos como por sus métodos, la industria cultural estandariza sus productos (cinematográficos, musicales, literarios, etc.) Producidos y distribuidos como mercancías, los bienes culturales son consumidos como tales y el carácter de ‘masa’ de la cultura así configurada no atiende a la magnitud o a la escala cuantitativa de esos bienes, sino al principio que preside su producción: la irradiación de una cultura media cuyo efecto es el conformismo y la identificación con lo que existe. Si la industria cultural estandariza todos sus valores al imprimirles el carácter de mercancía y neutraliza sus diferencias intrínsecas al arrojarlas al mercado, estandariza y degrada también su modo de consumo. No son las cualidades de los bienes culturales (su valor de uso) las que atraen las expectativas del consumidor, sino el valor de cambio” (Conceptos de sociología literaria, p. 96; el subrayado es mío).

[2] Una de las cuestiones que dificultan una mínima conceptualización crítica de la “literatura independiente” es la relación —asumida muchas veces casi como una obviedad de sentido común— que suele establecerse con el “vanguardismo”; que aquellos que pretenden  hacer coincidir ambos términos suelan regocijarse “haciendo antiliteratura antes de haber aprendido a hacer literatura”, es apenas un dato accesorio: el verdadero inconveniente resulta de considerar como una característica intrínseca a la literatura independiente algo que no es más que una torpe (y pobre) exigencia externa.

[3]Como señala Juan José Saer acerca de quienes pretenden utilizar a Roberto Arlt como justificativo de la inepcia y de la ignorancia: “Escribir mal sería una virtud de quien éticamente es superior, por una especie de vitalismo redentor, a todos aquellos que, de espaldas a la vida y a la famosa realidad, tratarían de escribir bien”  (El concepto de ficción, p. 90). Derivar de ese vitalismo redentor hacia la figura utópica del “escritor analfabeto” como horizonte de sentido es un movimiento casi inevitable; los resultados, claro, suelen ser menos que ruinosos: la fantasía de una escritura no tocada por la literatura que acosa a muchos “escritores independientes” no hace más que justificar la producción de una abultada masa de textos insignificantes que, renegando de “lo literario”, no pasan de ser mala literatura. Parecería ser que para algunos, así como les resulta natural asumir la equivalencia literatura marginal = literatura independiente, también una escritura mediocre y descuidada se les hace condición necesaria y suficiente para formar parte de lo “independiente”.

[4]Parecido ocurre cuando lo que se propone como bálsamo curativo para la literatura es la política: haciendo pasar su escritura por ese saludable filtro, el escritor se pondría a salvo del temible virus del “esteticismo”. Obviamente, los avatares de la remanida y siempre apasionada discusión acerca de las relaciones entre arte y política exceden los objetivos de este trabajito, aunque podría decirse que, a su modo y desde cierto punto de vista, se inserta tangencialmente en ese debate.

[5]Sin duda, la imagen del “escritor solitario-rechazado-incomprendido” —el decimonónico “poeta maldito”—, es unos de los mitos fundadores, aunque ya considerablemente deslavado y trivializado, que todavía articula y da su horizonte —por lo menos de manera subyacente— a muchos de los discursos acerca de la literatura independiente. En mucha menor medida, la tan vapuleada imagen del “escritor comprometido” también sigue jugando su papel articulador en este asunto, desde una perspectiva que suele poner de relieve la dimensión y las implicancias sociales de la escritura, aunque cayendo por lo general en cierto “realismo ingenuo”: el escritor comprometido-independiente como aquel que tiene que reflejar en su obra la injusticia, la explotación, la marginalidad, etc.; menos corriente es que suela definirse como independiente ese subtipo de escritor comprometido que reduce su escritura a la ilustración literaria de alguna ideología redentora.

[6]Es evidente que el —por llamarlo de alguna manera— “nivel de transgresión” de una obra literaria no es suficiente para ubicarla dentro de la literatura independiente. Como señalara, hace ya 40 años, Enrique Pezzoni, en la sociedad capitalista “los ataques contra las pautas del pasado se codifican en convenciones aceptadas sin escándalo por un público aficionado a las audacias del escritor […] La novedad, o más bien la aspiración a la novedad, se impone como un valor per se” (El texto y sus voces, p. 19). A esta altura, me parece que está bastante claro que, más tarde o más temprano, las formas, los estilos, los contenidos considerados transgresores, alternativos o rupturistas son fácilmente estabilizados, asimilados o institucionalizados por las lógicas hegemónicas del campo cultural. A partir del surgimiento mismo de las vanguardias (que de algún modo son el barro primigenio con el que se han amasado las condiciones que nos permiten pensar lo independiente) podríamos resumir esquemáticamente los momentos de esta dialéctica de la siguiente manera:

TRADICIÓN/INSTITUCIÓNàRUPTURA/VANGUARDIAàASIMILACIÓN/ESTABILIZACIÓNàTRADICIÓN/INSTITUCIÓN

[7]Es lo que denominé más arriba como “fácil y acrítica sobrevaloración de lo marginal por su simple condición de tal”. Sin embargo, y más allá de que lo contrario parezca ser uno de los pre-supuestos vertebrales de estas reflexiones provisorias, habría que atreverse a pensar que “independiente” no tiene porque ser sinónimo de “marginal”. Al mismo tiempo, es claro que lo independiente no puede diferenciarse de lo hegemónico únicamente por utilizar, buscar o construir formas nuevas y alternativas de producción, circulación y apropiación de la literatura: es inevitable que la praxis que implica lo independiente necesariamente tenga implicancias estéticas, tanto a nivel de formas como de contenido, pero éstas serán consecuencias de un proceso, no puntos de partida establecidos a priori como supuesta garantía de “independencia”.