El mito de los 18 whiskys

La revista que reunió a numerosos poetas salidos de la caldera de los 90 y logró consolidarse como un mito de la resistencia político-cultural de la producción literaria de aquellos años. 

por Ezequiel Landaburo

Empecemos desde el lugar común. ¿Qué ocurría en la Argentinaen el año `90?

Para el mes de marzo se producían las últimas olas de saqueos comenzadas en mayo del `89: crisis generalizada; un año antes se había sido editado ¡Bang! ¡Bang! Estás liquidado;  Hora Clave ganaba el Martín Fierro a mejor programa periodístico; aparecía brutalmente vejado el cuerpo de María Soledad Morales, desnudando la corrupción catamarqueña y el deliberado encubrimiento del poder político nacional de turno; Chaco For Ever lograba la permanencia en la Primera Divisióndel Fútbol local, ganando el desempate a Racing de Córdoba por 5 a 0, River sería el campeón; el menemismo arrollaba con la Leyde Reforma de Estado, sancionada un año antes; Franja Morada hegemonizaba los espacios políticos universitarios; en la generalidad de la juventud política se desvanecía aquella ilusión de la primavera alfonsinista; el asalto a Tablada era un hecho reciente. “Algunos pibes de los que fueron a Tablada vos los habías visto en la puerta de Cemento”, dice el poeta Martín Gambarotta[1]. En noviembre de 1990 se edita el primer número (doble) de la revista literaria 18 whiskys, nombre atribuido al récord de Dylan Thomas. 

----Hay quienes pretenden hablar de una generación de poetas del 90. Para ellos sería indispensable 18 whiskys, allí no solo encontramos poemas de los entonces jóvenes de los 90 sino también el armado de un campo de pertenencias (no tanto de legitimaciones, para ello estaba el Diario de Poesía) en el que se dejan ver la conformación de un campo cultural-artístico específico. Tanto el neobarroco perlongheriano como las influencias de la poesía objetivista norteamericana de Williams Carlos Williams, que por continuidad tenía algo del imaginismo de Pound, no eran canónicos ni de circulación masiva. En una entrevista, Damián Ríos dice al respecto de esta generación: “Me parece fundamental la relectura que hicieron muchos poetas de autores como Zelarayán, Joaquín Gianuzzi, Arnaldo Calveyra, Andrés Caicedo, que en aquel momento circulaban casi exclusivamente en fotocopias y hoy se puede acceder a ellos a través de obras reunidas”[2]

Este grupo representó su propio canon y optó por una resistencia político-cultural de la producción literaria. Si se asume esa resistencia como un acto más o menos deliberado es otra discusión (por ejemplo Punctum, de Martín Gambarotta que, reeditado hace pocos meses, toma una posición crítica consciente respecto a ese momento político).

El grupo de 18 whiskys reúne una parte de los numerosos poetas salidos de la caldera de los 90, y establecer entre ellos caracterizaciones demasiado generales puede ser arriesgado; en ese sentido es preferible delimitar las relecturas de esta generación que sirvieron a la conformación de un nuevo canon, o bien encuadrar el fenómeno en el cambio en los modos de producción, la difusión de las obras y la ruptura de cierta concepción individual en pos de una producción colectiva. Sin dudas, estos factores afectan la actualidad literaria. Los ciclos de poesía, por otra parte, otorgan hasta el día de hoy nuevos espacios de circulación de saberes, muchos menos dogmáticos y más populares, una sutil forma de sacarle la careta a la poesía.

18 whiskys es muy difícil de conseguir. Sus dos números, ambos dobles, son de los años 90 y 93 (hay un tercer número del que lo único que se sabe es que no fue publicado). El grupo editor comenzó a formarse entre integrantes de la carrera de Letras, entre ellos Daniel Durand, José Villa y Rodolfo Edwards, a quienes se sumaron Darío Rojo y Fabián Casas, Juan Desiderio y Gerardo Foia y otros. Ya a fines de los 80, algunos de los integrantes de este grupo publicaban La Mineta, un órgano de poesía de una sola hoja, diseñado especialmente para su circulación y con un concepto sustancialmente colectivo; cualquiera que estuviera interesado en publicarlo, no tenía más que pedírselo a su director Edwards.

Decíamos, la dificultad de conseguir la revista la convierte en una especie de mito, se sabe fundamental para la época pero no son muchos quienes la leyeron. Dice el mito que Juano Villafañe, por ese entonces a cargo de Liber/arte, fue uno de los principales motivadores, haciéndose cargo -en parte- de la financiación de la revista. Se dice también -en aquella época, los noventa, pasaban tantas cosas y tan pocas a la vez- que la recepción, entre los iniciados, fue deslumbrante. 

En el primer número, se destacan la conversación sobre Girri y una entrevista a Jorge Alucinio y Arturo Carrera. Este último, vinculado con el neobarroco que, según José Villa, fue punto de coincidencia en cuanto a disconformidad por parte de los integrantes de la revista[3].

Por el contrario, y de eso va la segunda entrega de la revista, hay una toma de partido por el objetivismo, pero para evitar, nuevamente, riesgos de encasillamiento, digamos que la toma de partido es por el lema de Wiilliams “no ideas salvo en las cosas”. De ahí la nota de Fabián Casas sobre Joaquín Gianuzzi y el dossier de Williams en donde se presenta la relación de éste con Pound, una traducción de fragmentos del Paterson, a cargo de Sergio Raimondi; más un reportaje inédito traducido por Teresa Arijón y una críticas de Durand a un poema. Sobre el final de esta segunda entrega hay una recomendable (aunque probable-seguramente no consigas la revista) entrevista a Diego Maquieira titulada por su escandalosa declaración: Se puede ser barroco sin ser maricón.

También conforman este número una antología de poesía japonesa, un poemas de Villa y de Ainbinder, una aguafuerte de Edwards y poemas de Juan Desiderio y Daniel Durand, entre otros.

Las producciones y discusiones que se dan en torno a estos dos números marcan un camino significativo para parte de una generación de poetas, escritores, editores y traductores que recién comenzaba a imponerse. Pasarían muchas cosas de ahí al final de la década, digamos que se empieza a abrir el partido a los ciclos de poesía, concursos y otras revistas literarias (entre ellas, quizá las más conocidas sean Vox y La novia de Tyson) que se fueron perdiendo o encontrando como hoy 18 Whiskys, que probablemente no exista y sea parte de una esquizofrenia colectiva que dejó la década neoliberal. Y así  pasamos las tardes de invierno leyendo revistas que ya no existen y tal vez nunca existieron.     

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[1]    Martín Baigorria, “El poema es un medio de comunicación”, en Ni a Palos, 5/02/2012, pág. 6 

[2]    Mercedes Halfon, “Poesía eres tú”, en Radar Libros, Página/12, 27/12/2009

[3]    Osvaldo Aguirre, “José Villa: Busco que el poema tenga una ondulación musical”, en Diario de Poesía, diciembre de 2011 a mayo de 2012, pág. 4

Ezequiel Landaburo: Roberto Arlt: se busca un Dios

“Hay que ser fuerte, cuando se es fuerte,

se tiene derecho a despreciarlo todo,

 incluso la infelicidad”

R. Arlt: La clase de gimnasia. 18-07-1930

Al milagro, a la no caducidad, a la realización, a la inmortalidad, al amor, al infinito: a la salvación. Ese es el camino que emprenden los personajes arltianos -lo cual no sería un problema sino un acto de grata y profunda megalomanía u otro accidente literario-, pero a su vez está incorporado a ellos un tipo de teleología fatal. Ninguno de ellos será lo que quiera ser. Imaginemos que para estos personajes existiera una nueva categoría kantiana a priori que les prescribiera una sola realidad trascendente, deformada por el fatigoso expresionismo arltiano e inmersa en un cosmos que implica no sólo elementos formales como lo son el lenguaje estructurado y cargado de hipérboles o metáforas mecanizadas; sino esa suma más la negación al cumplimiento de ese deseo de realización. Las acciones, que existen evidentemente, no servirán para sus fines.  

La tentación a traducir esta circunstancia de los personajes a un lenguaje psicoanalítico, como simples neuróticos, se desmorona cuando emergen componentes del mundo, deformados -que toman vida y actúan-. Sobre todo cuando, como en este caso, se trata de buscar –empresa ambiciosa- un eje, una nueva clave de lectura o relectura de la obra de Arlt que se vincule con o implique algún tipo de acción.

La subjetividad, para estos personajes, es impuesta por un algo superior y sólo se les da esa realidad en que está bloqueada la vía de la satisfacción[1]. 

Dos de los elementos centrales son el dinero y la ciudad. Sabemos de las críticas agudas y a veces viscerales en la obra de este autor al mundo capitalista de su época (incluyendo sus trabajos periodísticos), y mucho mejor sabemos el lugar que ocuparon el dinero y su acumulación –la riqueza- en las sociedades que, desde “los felices años veinte”[2] iban a transformarse, luego de un período de “depresión económica”, en ciudades como estandartes de las sociedades de consumo; consumo que por otro lado veda claramente la acción política en los sujetos, al menos desde un sentido voluntarista.

Parafraseando a Enrique Nuesch en El juguete rabioso y la inauguración de la narrativa urbana, con quince años y una condición económica precaria, Silvio Astier, protagonista de El juguete rabioso, cae en el acoso-seducción de una ciudad que viene a lanzarlo en la realidad: todas las maravillas de la modernidad, los trenes, automóviles y los suntuosos cafés del año`20, son para pocos, entre los cuales Silvio Astier no se encuentra.

Silvio es “invitado” para observar.

La frialdad de los vidrios de los escaparates porteños delante de los cuales Astier se detiene a observar marcan las distancias entre la inclusión y la exclusión al cumplimiento del deseo, que es la entrada u obstrucción al sistema. La ciudad comercial, germen primero del capitalismo, es el centro aparente de toda satisfacción, y el burgus toma su verdadero significado del alemán: fortificación. No se entra ni se sale, ni para combatirlo ni para habitarlo. Amurallado: o se nace adentro o se nace afuera.

o te alineás o no te alineás[3]

La salida de Astier desde esta obligada alineación es violenta, sobre el final de la novela debe “salvarse” cometiendo un acto más bajo aún que todos aquellos que la ciudad cometió contra él, y otro tanto ocurre con Erdosain y con Balder (ver Oscar Masotta en Sexo y traición en Roberto Arlt).

Por otro lado, al pensar en la ciudad, es inevitable no pensar su otro antitético que no aparece en la obra de Arlt con protagonismo: el campo. El campo, durante los `20, era escenario de fondo a las aventuras escritas reservadas a escritores elitistas, porque el campo ya no representaba el mismo peligro que la ciudad[4]. Sabemos que en la intelectualidad argentina ya había operado Lugones y la que se había leído como una maldición sarmientina al gaucho y su pampa trocó por la demonización del inmigrante de principios de siglo.[5] Seguramente –ay, el país del circulín- esas élites sean las mismas que al día de la fecha operan clínicamente desde el trabajo intelectual y divinizan al sujeto descendiente de europeos (que ahora es espiritual y moralmente kitsch) en contra del “chino”, “coreano”, “bolita”, “paragua” o cualquier “otro sudaca no argentino y no nieto de europeos”.   

Volviendo a la ciudad arltiana, veamos cómo actúa desde la voz de Silvio Astier:

“Ahora cruzaba las calles de Buenos Aires con estos gritos adentrados en el alma.
(…) Calor de fiebre me subía a las sienes; olíame sudoroso, tenía la sensación de que mi rostro se había entosquecido de pena, deformado de pena, una pena hondísima, toda clamorosa.
Rodaba abstraído, sin derrotero. Por momentos los ímpetus de cólera me envaraban los nervios, quería gritar, luchar a golpes con la ciudad espantosamente sorda... Y súbitamente todo se rompía adentro, todo me pregonaba a las orejas mi absoluta inutilidad”

Ciudad sorda, el sujeto no es escuchado. Siendo vedado desde el sistema, el camino a la realización de estos personajes los ubica en un lugar paradójico: si actúan lo harán mal (eso está dado), pero a su vez deben actuar. ¿Entonces? Otra ruptura, esta vez será la locura la que rompa (Ver Ricardo Piglia en Crítica y Ficción). La locura, ilusión de una realidad con un alto costo y con poquísimas chances: en estos personajes es sacarse la lotería, un invento que los convierta en millonarios o una conspiración política que les permita dominar el mundo[6].

Ahora bien, esa ilusión nunca se materializa y la paradoja se disuelve en el destino frustrado. El tiempo, las necesidades, el dinero y la ciudad actúan como un motor maldito que los pone en movimiento hacia el sinsentido. No son ignorantes, sino más bien románticos a los cuales el saber-poder no les funciona como dispositivo para alcanzar lo que buscan.

Hasta aquí la ficción arltiana. Un mundo con un Dios (fuerza trascendente) maldito, que por ende no es Dios porque Dios (la realización, el amor, los milagros, los ideales) es bueno. Ergo, esa fuerza trascendente o Dios aún no está, no ha muerto porque aún no ha nacido, y no hay nada que ocupe su lugar. El resultado en la obra es un devenir constante, la hipérbole y la personificación de la ciudad capitalista, la extravagancia y la farsa de la falsificación.

¿Se agota aquí el mundo arltiano? No. Es el mismo Arlt, en su famoso “prólogo” a Los lanzallamas el que irrumpe para configurar su imagen de escritor como modelo a seguir. Y este modelo no sólo es combativo contra las hegemonías literarias e intelectuales sino que es esperanzador. Sí, el mismo Arlt al que parece imposible no mimetizar con sus narradores y personajes ahora se desdobla y se reconoce sólo como un autor que traslada el motor de la acción a la voluntad. No voluntad desde el pensamiento o las simples quimeras, como sus personajes, porque su mensaje es claro: Cross a la mandíbula. Es voluntad física, escribir sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal, es impugnar el rumbo de sus personajes, tomar distancia de esa ficción que parecía vestirse de realidad. Es luchar contra la parálisis, causa del miedo, del destino truncado, de la cuna en que toca nacer. El autor se alinea.  

¿La escritora o escritor, según el modelo configurado por el propio Arlt, deberá escribir sobre personajes lúmpenes y paralizados, en un devenir sin un ente que opere como Dios o ciencia o existencia superior trascendente? Si fuese así, ¿serviría?

Las serie de personajes de las novelas arltianas entran en contradicción entre su mundo ideal y el mundo real, donde siempre se impone este último y los aplasta. Pero a partir de la propia configuración del autor surge otra dicotomía entre realidad y ficción: Invalidez del destino de los personajes ficcionales vs. Voluntad superadora del escritor en el mundo real.

Las cosas se invierten: para el autor el mundo ideal es posible y se impondrá sobre el real.

El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo

En la peculiar obra arltiana donde se mezclan impresiones de la realidad (me refiero a la totalidad del trabajo periodístico de Arlt y sus “Palabras de Autor” a Los lanzallamas) con la literatura, se producen tensiones que llevan a reflexionar esta obra como una obra de la acción. Acción donde se completa –en el lector- a aquella ficción inmóvil –de los personajes- con la movilidad del mundo real, tanto desde la fuerza corporal como la creativa. Arlt destruye los límites entre la realidad y la ficción, o al menos desnaturaliza la concepción estandarizada de la literatura.

El punto de partida para una nueva lectura, entonces, es imponer en la realidad aquello que no se de en la ficción. Desde las negatividades y los absurdos esta obra puede leerse tranquilamente como un proyecto no sólo estético sino también práctico. La obra de Arlt responde al cómo vivir, para qué vivir, hacia dónde ir (en esa clave hay que leer TODA esta obra), pero desde un mundo no ideal, por eso su impronta revolucionaria. Por eso el compromiso del lector, obligado a la agregación que complete la incompletitud dada en los personajes por esa suerte de categoría a priori.

A estos personajes sin Dios se les está dado un destino maldito: esa fue la mejor estrategia de Arlt para consumar su programa de una acción de la estética[7].    

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[1] Me refiero aquí a los personajes principales de sus novelas. Léase Astier, Erdosain, Balder, y a los que el lector ducho reconocerá seguramente en muchos otros personajes de Los siete locos o algunos cuentos de El jorobadito, y en menor medida en los dramas. 

[2] Muchas de las teorías acerca de las sociedades de consumo ubican dos períodos: el primero, llamado de sociedades industriales, va desde 1850 a 1970, y el segundo, a partir de 1970, de las sociedades pos industriales (no porque hayan desaparecido las industrias de manera absoluta sino porque eso aconteció en el imaginario colectivo). A la década del `20 –hasta la “irrupción” de la crisis- se la conoce como los felices veinte por el alto consumo de algunos sectores en las grandes ciudades, aunque no pertenecieran a países altamente industrializados e independientemente del nivel de avanzada de sus fuerzas productivas.

[3] Ver el artículo “Subjetividad y mirada en la poesía argentina reciente”, de Ana Porrúa, en el Nº 34 de Cuadernos del Sur, quien da un sentido claro a esa línea del poema de Fabián Casas titulado “Frituras”. Cito a Ana Porrúa: “la alineación está planteada como un mandato que excede el campo de las elecciones políticas o mejor, culturales (…) Hay algo que sobrepasa al sujeto porque el individuo está rodeado, cercado por la realidad (…) Alinearse no significa optar bajo la forma del compromiso, sino adaptarse”

[4] Ver relación entre El juguete rabioso y Don Segundo Sombra desde la óptica del destino de sus protagonistas.

[5] Quizá una relectura adecuada de Radiografía de la Pampa de M. Estrada desde la óptica de León Sigal sea un buen punto de partida para entender esta teratología de la tierra, que abunda en el ensayo argentino.

[6] Aquí también podría pensarse que los personajes viven rebelándose o negando al mercado –que en ellos se presenta como un no-ser-  para poder ser, para lograr el ideal milagroso, acontecimiento benévolo que rompa la maldición del destino impuesto. Pero esa es otra discusión. 

[7] Aclaración: las citas textuales de Arlt, puestas en cursiva, corresponden a El juguete rabioso (1926) y a las “Palabras de autor” en Los lanzallamas (1931)